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七彩的黑白
作者:分类:流光掠影标签:

  现代派建筑学里曾经流行一句话:少就是多(Less is More)。意思是说:如果我们去掉那些繁复的装饰,那么简约本身就是一种美。在那部划时代的《自然哲学的数学原理》中,牛顿说:“自然界喜欢简化”。爱因斯坦也说过:一切科学真理都“具有最大可能的简单性”。F=Ma、E=MC2,这些最重要的科学定律,从形式上看,往往都是最简单的。不光是物理学,数学也是如此。从形式上看,数学中最“简单”的恐怕是数论,因为数论研究的对象就是1、2、3这样的数字。但数论其实是数学各分支中最难的。1637年提出的“费马猜想”直到1995年才被解决。而1742年提出的“1+1”到今天也没有结果。在所有的奥运项目中,金牌数最多的田径,同时也是最简单的项目。比的就是三样:跑、跳、投。用不着什么复杂的战术或技巧,这是基本身体素质的比拼。正是因为田径简单,所以它才纯粹,所以它才被古希腊人认为是最美的运动,所以它才被认为是一切运动项目的基础。简单的,就是纯粹的,就是基础的。学美术的学生最先学的是素描。因为素描是最简单、最基本的美术形式。而你如果以为简单、基本的素描登不了大雅之堂就错了。想想达芬奇的笔记本和国画中的“水墨”吧,只用单色的线条,大师们创造出的效果是如此的完美,以至于彩色在这里变成了一种破坏性因素。
  黑白和彩色的不同,不光是多了少了几种颜色的区别,而是两种审美观的对立。我们周围的世界是五颜六色的,所以一旦用黑白来表现这个世界,那么一种冷静、深刻的态度就自然而然地建立起来了。因为彩色被抛弃之后,世界那令人目眩的华丽外衣也随之而去,我们被迫要“透过事物的外表去观察本质”。就这个意义上说,黑白电影比彩色电影天生更有批判力。另外,光和影在黑白电影中变得更纯粹了,而电影,不就是光影的艺术吗?所以黑白电影比彩色电影天生更有艺术表现力。

  下面就谈谈最近看的7部很有意思的黑白片,以影片摄制的时间先后为序。
  1931年的《M》是德国著名导演弗里茨·朗格(Fritz Lang)的第一部有声片。这位德国电影默片时代的英雄人物,“表现主义电影”大师,最著名的作品就是1927年的《大都会》(Metropolis)和这部《M》了。《大都会》可以算是电影史上第一部真正的科幻片,而《M》可以算是第一部真正的侦探片。


《M》海报
  《M》的故事改编自真实的历史事件。一个专门杀害小女孩的变态杀人狂在柏林出没。警方绞尽脑汁却苦无线索,只好每天进行地毯式搜查,搞得城里各大小黑帮人心惶惶、“生意”凋零。于是黑帮大佬们决定自己来找出凶手。在黑白两道的联合夹击下,凶手最后落入了法网。而“M”就是丐帮跟踪人员偷偷在凶手背后留下的一个粉笔记号。
  表现主义作为20世纪10、20年代在欧洲盛行的一种艺术思潮,主要的倾向是将周围的世界看作一系列意象的表现。也就是说,客观的世界并不存在,存在的是我对世界的理解;世界的意义是我赋予它的;世界的外在面目,其实只是我自己内心意象的向外表达。所以在表现主义者看来,“客观地去反映外在世界”这件事是做不到的;相反,尽量把我自己的情绪通过外在世界表现出来,才是艺术最终和最重要的意义。

蒙克的《呐喊》
  表现主义在音乐上的代表人物是勋伯格,而表现主义绘画最著名的例子就是挪威画家蒙克的那幅《呐喊》了。由于“一战”给欧洲造成的巨大创伤,表现主义者们大多追求一种反传统的、扭曲的、焦躁的、虚无式的情绪。他们眼中的世界是黑暗的、人类是没有希望的、社会是病态的。而这些因素在电影《M》中都有非常多的表现。那个变态杀手,其实就是当时欧洲社会的象征;他逃避追捕的过程,其实反衬出当时的欧洲人内心紧张却无路可逃。
  技术上说,作为表现主义电影的棋手,朗格在《M》这部有着明显社会批判意味的电影中,运用了多种手法将各种有隐喻意义的符号嵌入了影片。比如用回荡于空旷的楼道内的母亲的呼唤声来暗示小女孩的失踪、用气球线被缠在高压电线上来暗示小女孩的被害等等。当然,凶手背后的那个“M”也是一个符号,这个符号将外表平静的凶手内心的惶恐明白地表现了出来。这些手法后来被一代代侦探片、恐怖片导演们反复学习着,不过大多只停留在技术上的学习。
  最后不能不说关于“M”的一些题外话。我不太同意这部电影是在讽刺当时刚上台的纳粹。饰演凶手的彼得·洛里(Peter Lorre,他最有名的角色应该是《卡萨布兰卡》中想卖通行证给里克后来又被警察杀死的乌加特)和导演弗里茨·朗格都因为有犹太血统先后逃离了德国,但《M》本身并没有涉及比如种族主义、共产主义、战争等等话题。它批判,或者说揭露的是二战前那个一切都不健康的欧洲。

  1949年的《第三个人》(The Third Man)是IMDb上排名最高的英国电影,这一点恐怕是很多人都没想到的。实际上,我认为它是技术上学习《M》的一个典范之作。

《第三个人》海报
  故事发生在二战后的维也纳。一个美国人受他的朋友之邀来这里一起创业,结果却发现朋友已经死去了。死因据说是一起车祸。当时在场的两位死者的朋友也证实了这一点。不过据附近的另一位目击者说当时还有“第三个人”,而死者的两位朋友对此坚决否认。我们的主人公就在追查真相的过程中越来越深地陷入迷雾。
  应该说,本片的导演里德(Carol Reed)学《M》学得很成功,很多表现主义元素在《第三个人》中得到了应用,虽然这一思潮早在二战前就已经式微了。比如在情绪激动的时候摄像机会倾斜着拍摄、大量阴影的应用加重了影片的神秘气氛等等。当然,里德不准备像朗格那样准备搞什么社会批判,他只是用这些手法来夸张影片的情绪,在观众心中制造悬疑的效果。而且他做得很成功。最著名的例子当然是影片结尾处一大段警察和我们的主人公在迷宫般的地下水道网中追捕罪犯的重头戏了。阴暗的地下空间,一闪而过的手电光束,黑白片所特有的明暗对比强烈的效果在这场戏里得到了充分的展示。而罪犯最后把手指伸出下水道盖子努力想挣扎出去的一幕更值得一提。那些努力挣扎的手指仿佛是些刚发芽的小草,这是十分明显的对求生欲望的隐喻,也是一个十足的“表现主义”牌镜头。
  不过我觉得在表现主义之外,当时在英国很兴盛的纪录片潮流也是本片风格的一个源头。纪录片在二战前有质的飞跃。比如里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)的《忠诚的胜利》(Der Sieg des Glaubens,1933)、《意志的胜利》(Triumph des Willens,1935)、《奥林匹亚》(Olympia,1938)等。英国的写实主义纪录片,比如《夜邮》(Night Mail,1936)、《闲暇时光》(Spare Time,1939)等。再加上二战中新闻记者对各战场的广泛报道,现代纪录片的风格终于开始成型。而《第三个人》中很多群众演员的镜头都是纪录片风格的。这种现实主义风格,一定程度上加强了导演里德从《M》那里学到的效果――让观众更接近人物和剧情。

  1952年的《正午》(High Noon)据说是在白宫放映次数最多的一部电影。原因很简单:这部电影告诉任何一个政治领导人一个政治斗争中最容易被忘记的原则:坚持真理,不要管你身后有没有人支持。

《正午》海报
  故事发生在1890年代的美国西部。这个地方,这个时代,法律往往只意味着小镇警长的徽章。而所有人都知道,最有决定权的其实是自己手里的枪以及拔枪的速度有多快。我们的主人公——一位马上就要和新娘去大城市定居的退役警长,遇到了他最不想遇到的事情:一个被自己逮捕的土匪头子越狱了,正在回小镇来找他报仇的路上。几个土匪喽罗已经在小镇上出没了。警长决定守在镇上,准备和镇上的人一起面对挑战。可是,意想不到的事接踵而来。新娘子想不通他为什么不躲到城里去,一气之下离开了他。副警长只想夺他的权,对土匪的事袖手旁观。镇长担心万一发生枪战会吓跑来小镇的投资者,也劝他离开。没有一个人愿意出来帮助他。连他原来的上级,曾经心目中的英雄也说他应该走,而不是留下来一个人对付四个土匪。最后,他只有在孤独中等待着正午决斗时刻的来临。
  如果简单地把这个坚持原则的警长看成另一个美国式“个人英雄主义”的人物,是绝对不全面的。实际上,这部电影是对50年代初美国国内政治最有力的批判。
  当时的美国正陷入一种叫“麦卡锡主义”的全国性疯狂。因为共产主义在中国的胜利以及苏联的壮大,导致一些美国人开始怀疑政府内部有共产党“间谍”,是这些“间谍”出卖了美国的利益。于是以一位约瑟夫·麦卡锡参议员为首的一些政客,以莫须有的证据,在1950年发起了波及2000万人的所谓“忠诚调查”,并大肆查封左翼刊物、书籍,迫害左翼人士。在麦卡锡主义最登峰造极的时候,像卓别林这样的天才就不得不离开美国,定居瑞士。最后,在舆论的一片谴责声中,麦卡锡的猖獗势头在1954年被遏止,他本人也于1957年病死。
  在那个谈共产主义色变的年代里,谁只要被怀疑和“赤色分子”有联系,马上就有灭顶之灾。比如美国的“原子弹之父”奥本海默(Robert Oppenheimer)因为早年同情过共产主义,后来又担心核军备竞赛会导致人类自身的毁灭从而反对美国发展氢弹,所以就被清除出了政府机构,最后郁郁而终。
  所以《正午》中小镇上的人们被几个土匪的身影吓破了胆,没有一个人愿意帮助警长,而警长在被身边所有人背弃之后仍然坚守自己岗位,这些情节在隐喻什么就十分明显了。这里面的英雄气概,你得结合当时的时代背景才能理解其伟大。
  更需要说明的是,本片的编剧福尔曼(Carl Foreman)本人就是被麦卡锡主义直接迫害的对象。当时有一个叫“众议院非美活动调查委员会”(House Un-American Activities Committee,HUAC)的机构,专门负责对好莱坞的电影界人士进行“忠诚调查”。福尔曼本人就被这个机构认定“有问题”,于是在《正午》公映前他就去了英国,后来还匿名参与了英国著名导演大卫·里恩的著名影片《桂河大桥》的编剧工作。他写出《正午》,应该说是有亲身感受的。
  当时在HUAC面前有10位电影界人士拒绝作证。他们都被列入了所谓的“好莱坞黑名单”,在很长时间内得不到从事电影的机会。这10人被称为“好莱坞十君子”,其中最著名的是Dalton Trumbo。由他编剧的著名影片有《罗马假日》、《东京上空30秒》、《斯巴达克斯》等,而这些影片当初公映时都把他的名字抹掉了。还有一些人,虽然同意在HUAC作证,仍然被怀疑“有问题”,从而影响了自己的事业。除了写《正午》的福尔曼之外,被影响的著名电影界人士还有:获得过奥斯卡最佳女主角奖的Judy Holliday、三次获得奥斯卡最佳女配角奖提名,一次获奖的Anne Revere、四次获得奥斯卡最佳女配角奖提名,一次获奖的Lee Grant、参与过编写《美丽人生》、《阿拉伯的劳伦斯》、《桂河大桥》的Michael Wilson等等。他们的遭遇代表着美国电影史上最黑暗的一段时期。
  有关HUAC对好莱坞的影响可以参见这里
  最后值得一提的是《正午》是按“真实时间”拍摄的。也就是说,整个85分钟的影片,反映的就是85分钟之内发生的事件。另外,本片的男女主角都是我非常喜欢的演员:加里·库伯和格蕾斯·凯利。

  1954年的《码头风云》(On the Waterfront)和上面的《正午》有很多相似的地方。而我认为《码头风云》要更为有力一些。实际上我已经不是第一次看它了,但每看一遍就会被那其中的力量感动一次。

《码头风云》海报
  特里和他的哥哥是纽约码头黑帮的成员。黑帮靠恐吓码头上的搬运工人来压榨他们的血汗钱。特里是黑帮的打手,似乎是个毫无人性的家伙。不过,在一次执行“任务”的过程中,他爱上了一个工人的妹妹埃迪。于是他的良知渐渐觉醒,在一位牧师的帮助下,他最后起来向法庭揭露黑帮的内幕。不过特里也因此付出了相当高的代价。
  这部电影可以说明星云集。演特里的马龙·白兰度,演他哥哥的罗德·斯迪格(最著名的角色是《日瓦格医生》的大反派维克托),演牧师的卡尔·梅登(在《巴顿将军》中演布莱德利的那位),演埃迪的伊娃·玛丽·桑特(后来她成了《西北偏北》中的女间谍),都是未来的奥斯卡奖得主。而马龙·白兰度和伊娃·玛丽·桑特就是凭借本片得到了各自的第一个奥斯卡奖。
  这样的阵容,演员的表演是不用说了。特别是白兰度,他把特里这个在黑暗、混乱的生活中迷失了自己的狂躁年轻人逐渐找回生活方向的过程演得只能用“绝”来形容。他身上那种既可以变得残酷血腥、又可以变得振作向上的力量,我想来想去只属于他本人,无人可以替代。很遗憾,后来他的这种力量大多被导演们向负面的方向发展了,比如《教父》和《现代启示录》。我们很罕见地在《码头风云》中看到了这样一个血性十足但内心纯洁的马龙·白兰度。
  《码头风云》的摄影是我在这里要介绍所有7部黑白影片中最精彩的。本来嘛,正义与邪恶较量的主题最适合用光与影来隐喻了。而当时纽约码头黑暗的现实生活更是加重了本片的真实感和力量。这样具有现实意义的影片,我想用彩色来拍是不可想像的。这样沉重的题材,就应该用黑白片来表现。
  最后值得一提的是和本片的主人公弃暗投明的勇敢行动恰恰相反,本片的导演伊利亚·卡赞(Elia Kazan)在现实生活中却是一个屈从了邪恶势力的软弱的人。他1952年在HUAC的压力下改变了自己原先的不合作的立场,“配合”了“忠诚调查”不说,还胡乱供出了一些“可疑”的影视界人士,让他们无端背上了十几年的黑锅。以至于《码头风云》开拍时,马龙·白兰度因为厌恶卡赞的为人,一度想退出。而1999年,当90岁高龄的卡赞领取自己的奥斯卡终身成就奖时,在场的许多嘉宾拒绝为他起立鼓掌,以示对他的蔑视。像伊利亚·卡赞这样导演过《码头风云》、《欲望号街车》、《伊甸园之东》等名片的大导演,这确实是他一生的污点。

  1957年的《十二怒汉》(12 Angry Men)在我看来,可能是所有我看过的影片中,对人物性格分析得最好,最深刻的一部。

《十二怒汉》剧照
  这是一部由舞台剧改编的电影,主要演员有12名。为什么是12名呢?因为他们是一个陪审团,整个影片就围绕着他们在一起讨论一桩杀人案的嫌疑犯是否有罪而展开。12人之外的其他角色:法官、被告、法警,都只非常简短地出过场。而全部的戏剧冲突、线索,完全在这12个人之间展开。各人的立场、性格、彼此之间的关系,完全在一个近乎“密室”般的狭小空间内被展现在我们观众眼前。没有暴力、爆炸、追逐、等等场面(有人注意了一下,演员全是男性,整个摄制组也只有一位女性),但剧情照样高潮迭起,结局绝对出人意料。作为一个观众而言,这样的戏剧是我最喜欢看的,而这部电影完全把戏剧的味道拍出来了。
  我不准备对剧情多说什么,为的是让大家以后看到这部不可思议的电影时保留一点神秘感。这里要说的是电影和戏剧的关系。
  像《十二怒汉》这样近乎在摄影棚内把整个舞台剧从头到尾拍下来而形成的电影,现在是越来越少了。话剧和电影的分道扬镳,我觉得是电影的不幸。现在很多所谓的“大片”,视觉效果越来越高精尖,而剧情、人物刻画方面却苍白得令人发笑。《泰坦尼克号》、《十面埋伏》、《无极》,这些只有画面没有情节的电影,反映出观众们现在是在把电影当作一种“视觉消费”,而不是“心灵之旅”。华丽的视觉效果包裹起来的,只是空洞的灵魂。这就是时下这个时代的特征。眼睛取代了头脑之后,你也就不要再问什么“我们的时代为什么出不了大师”这类问题了。因为你自己就是问题的所在。

  1968年的《羞耻》(Skammen)是当代最伟大的导演英格玛·伯格曼最具震撼力的影片之一。伯格曼的地位,我认为只要他还活着,张艺谋、陈凯歌、王家卫之流就只能被称为“电影初学者”,斯皮尔伯格就还只是个“顽童”,西科塞斯就还只能算“半吊子”。别的不用说,像《第七封印》这样深刻的影片,那些“初学者”们就是去当场记也不够资格。

《羞耻》海报
  《羞耻》的主人公是一对普通的夫妇,他们彼此相爱,但有时也拌嘴,和绝大多数家庭一样。而整个剧情就是这样一对夫妇突然被卷进了一场战争。他们之间的感情经受着考验,他们双方的性格发生着变化,他们的命运如大海上失去了动力和罗盘的小舟一样无望。
  黑白片固有的对于正邪之分入木三分的表现力,这里一下子失灵了。因为战争带来的动荡让一切正邪间的标准都变成了灰色地带。我们很难说这对夫妇在影片中的行为哪些是对的,哪些是错的;我们很难指责谁,也很难同情谁。灰色,这个黑白片里最常出现但也最常被我们忽略的因素,在《羞耻》中却是绝对的主角。这一点是我看过影片后最突出的感想。
  也许伯格曼的意图是反战,但我想还不止于此。人性本身就是脆弱而易变的啊!坚持某种道德有时就像坚持一个错误那样难。战争只是将这种固有的脆弱释放出来了而已。伯格曼影片特有的悲剧气氛在这里以一种令人窒息的方式得到了表现。

  2005年的《晚安,好运》(Good Night, and Good Luck.)是一部最新的黑白片。在某种程度上,它代表着有一些电影人还对电影的艺术性抱有一点希望。

《晚安,好运》海报
  《晚安,好运》是根据真实事件改编的。主人公是美国电视新闻节目主持人的“守护神”爱德华·莫罗(Edward R. Murrow)。莫罗之所以有这个外号是因为他在二战中的很多现场报道让他积累了很多新闻“嗅觉”,而二战结束后电视业的兴起让他把自己的这个特长发挥到了最大。现在很多电视新闻节目的常规做法其实都是他首创的。比如新闻直播、新闻专题、在现场和前方的采访者连线等等。而“晚安,好运”就是他著名的结束语。
  电影《晚安,好运》展现给我们的是以莫罗职业生涯中最重要的一幕:他以电视节目为武器和当时正在巅峰的麦卡锡主义作战的一段精彩的历史。黑白色的影片让我们仿佛回到了那个黑白颠倒的时代。而影片经常把莫罗置于黑色的背景之中,这就把他孤军奋战、坚持到底的精神力量突出地传达了出来。另外,黑白影片更容易地把那些黑白色的历史镜头溶入了自身,让我们有时分不清哪些是现在拍出来的,哪些是历史的真实画面。这样我们就能接近那个时代。
  我不由得想到了后人讨论为什么同样是一种全国性的疯狂,麦卡锡只在美国横行了5年而“文革”在中国闹了10年。有两个重要的原因。其中之一就是媒体的批判、舆论的监督(另一个是完整的法制观念)。以莫罗为代表的当时的美国新闻记者群体,在需要他们大声疾呼的时候,勇敢地站了出来,履行了自己的历史使命,从而成为后世人心中的英雄,而且这个英雄地位是他们当之无愧的。就这一点上说,后来美国的人权运动、反越战、水门事件都有新闻工作者的一份功劳。而这种气质在现在的美国商业媒体中是越来越稀有了。
  民主制度本身绝不是完美的,也绝不是不会犯错的,但真正的民主制度是修改自己的错误最快的制度。
  最后需要提一下的是和《十二怒汉》中主演亨利·方达同时兼任制片人一样,《晚安,好运》的主要演员之一乔治·克鲁尼同时也是本片的导演。我们在这里看不到《十一罗汉》中那个花花公子般的乔治·克鲁尼。如果他在导演上继续有这样表现的话,我敢说他以后肯定会得奥斯卡最佳导演奖。要知道《晚安,好运》是他的导演处女作。

  7部最近印象比较深的黑白片就谈到这里。看完了它们,现在的我对于彩色影片真的有点不适应呢。

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